Interview 1: Interview mit dem Regisseur

UNTERHALTUNG UND ENGAGEMENT
Ein Interview mit Regisseur Fernando LeÓn de Aranoa

'Los lunes al sol' war in Spanien ein großer Kinoerfolg und hat eine Debatte über das Thema Arbeitslosigkeit ausgelöst. Ist 'Los lunes al sol' für Sie ein „politischer Film“?

Was ich mit Los lunes al sol versucht habe, ist das Porträt einer Gruppe von Menschen herzustellen. Indem wir erzählen, was diese Leute erleben, was mit ihnen geschieht, wird der Film zur Schilderung oder zur Widerspiegelung eines breiten sozialen Raums. Aber ich will keine Reden halten und keine Ideologien vertreten. Ich denke, dass das Kino beides sein kann, unterhaltsam und engagiert. Das ist im Leben auch nicht anders. Die Komödie folgt aufs Drama und umgekehrt. Das Lachen ist ein gutes Mittel, um schwierige Situationen zu überstehen. Vor allem für die erste Hälfte des Films wollten wir, dass das Publikum viel lachen kann, um sich mit den Protagonisten anzufreunden und mitzugehen. Ich habe beides gewollt, den Humor und die Härte, weil ich glaube, dass das Leben so ist. Das Kino kann diese Erfahrung aufgreifen. Ich denke, dass dieser Unterschied zwischen Unterhaltsamkeit und Reflektion nicht existiert. Vielleicht ist ein Film dann am unterhaltsamsten, wenn er dich zum Nachdenken bringt.

Sie sind bei Los lunes al sol, so wie bei Ihren früheren Spielfilmen, sowohl fürs Buch als auch für die Regie verantwortlich. Ist es ein Vorteil, beide Bereiche zu verbinden?

Das ist schwer zu sagen. Als Autor zu arbeiten, macht sehr viel Spaß. Ich versuche dabei, den Figuren so viel Aufmerksamkeit und Raum zu geben wie möglich. Letztlich sind es die Figuren, die mich im Kino interessieren, auch wenn ich selbst als Zuschauer im Kino sitze. Ich versuche eine emotionale Beziehung zu ihnen herzustellen. Ich will sie verstehen und wissen, was sie machen. Wenn eine Figur interessant ist, wenn sie Leben hat, dann hört sie auf, eine Figur zu sein, und wird menschlich. Ich glaube, seit mir das klar geworden ist, kommt mir das Schreiben so unterhaltsam und in gewisser Weise auch so einfach vor. Irgendwann kommt der Moment, in dem die Figuren dich beschenken. Sie sagen dir, wohin es geht und wohin nicht.

Mit der Regiearbeit habe ich später angefangen, fast aus Zufall. Ich wollte als Autor dazu lernen und habe deshalb 1994 bei meinem Kurzfilm Sirenas auch die Regie übernommen. Ich wollte sehen, wie das Buch umgesetzt wird, was passiert, wenn ein Dialog klemmt, wie sich die Länge der Szenen gestaltet. Dann hat mir die Arbeit am Set zu meiner Überraschung großen Spaß gemacht, und ich bin dabei geblieben. Ich denke, dass beim Schreiben und beim Drehen ein wesentlicher Punkt gleich ist. Jede Geschichte handelt von Personen, von Menschen. Sie müssen die Geschichte tragen und aushalten, die Glaubwürdigkeit des Films hängt von ihnen ab. Ich mag es sehr, aus dem Blickwinkel der Figuren heraus zu arbeiten und zu versuchen, ihnen ihre Freiheit, ein Eigenleben im Film zu lassen. Ich will sie als Autor nicht zu etwas zwingen, das sie nie machen würden.

Ein anderer Punkt in diesem Zusammenhang ist die Recherche. Als ich als Drehbuchautor anfing, habe ich wenig recherchiert. Ich dachte, ich könnte alles erfinden, dass alles im Bereich meiner Vorstellungskraft liegen würde. Mit der Zeit habe ich gelernt, welche Bedeutung die Recherche für ein gutes Buch hat. Ich halte sie heute für ungeheuer wichtig, um Emotionen zu wecken.

Wie sah die Rechere zu Los lunes al sol aus?

Letztlich geht es immer darum, neugierig zu sein und sich auf alles einzulassen, was mit dem Thema zu tun hat. Viel zu lesen, mit Leuten zu reden, mit Gruppen und Institutionen, die zum Thema arbeiten. Es gibt immer jemanden in der eigenen Umgebung, der gerade eine ähnliche Situation erlebt. Und wenn man auf die Zeitungsmeldung stösst, dass 90 Arbeiter einer Werft in Gijón entlassen worden sind und sich 300 Kollegen deswegen in der Fabrik verbarrikadiert haben, dann nimmt man den nächsten Zug und fährt dahin, um zu sehen, was passiert. Man muss sich hineinziehen lassen.

Los lunes al sol ist der Film, für den wir bisher am meisten recherchiert haben. Insgesamt hat die Recherche zwei Jahre gedauert. Viele Ereignisse, Informationen und Situationen aus dieser Zeit sind in die Geschichten des Films und die Dialoge eingeflossen. Wir haben viele Interviews mit Arbeitslosen in Madrid und Nordspanien gemacht, mit Psychologen, Soziologen und Leuten von der Arbeitslosenhilfe. Die ersten Aufnahmen für den Film sind in Gijón entstanden, während der Proteste gegen die Entlassung von Werftarbeitern. Die Arbeiter erlaubten uns, an ihren Versammlungen und Diskussionen teilzunehmen. Wir haben viel mit ihnen geredet, aber vor allem haben wir ihnen zugehört, um zu verstehen, wie sie ihr Leben und ihre Situation sehen.

Wir hatten zu diesem Zeitpunkt schon viel geschrieben, Szenen aus dem Alltag von Arbeitslosen, was in den Familien passiert, was in denen vorgeht, die keine Arbeit haben, aber so erzogen sind, dass man eine haben muss. In Gijón haben wir das konkret mit dem Werftensektor verbunden. Wir entdeckten dort vieles andere, vor allem eine bestimmte Art über Arbeit zu reden, mit einem Respekt, den ich bis dahin noch nicht erlebt hatte. Wir sind auf die Bedeutung des Kollektivs, der Gemeinschaft gestoßen, den Wert der Arbeit als gemeinsames Gut, als etwas, das uns allen gehört und auf das wir aufpassen müssen, damit es nicht zerstört wird. Die Leute dort haben nicht von Jobs geredet, sondern von 'der Arbeit', in Großbuchstaben.'Die Arbeit' war das, was ihre Kinder später einmal erleben würden – kein konkreter Job. Einen Job kann man nicht vererben, aber ein bestimmtes Verständnis von Arbeit schon. Die Würde und die Bestimmtheit, mit der die Leute darüber gesprochen haben, waren beeindruckend.

Wirkt sich die Recherche auf die Dialoge aus?

Ich denke, die Arbeit an den Dialogen ist vor allem eine Frage der Aufmerksamkeit. Man kann überall wunderbare Dialoge hören, auf der Straße, in der U-Bahn, im Taxi, im Gespräch mit Freunden. Und man kann sich darüber klar werden, wie die Gespräche entstehen, wie die Sätze aufgebaut sind – und wie man sie wieder auseinander bauen kann. Das ist manchmal eine sehr musikalische Frage, eine Frage des Gehörs... Wenn ich Dialoge geschrieben habe, lese ich sie laut, wenn es die Szene verlangt, schreie ich sie auch. Das ist die einzige Möglichkeit, mit der man überprüfen kann, ob die Dialoge auf einer ersten Stufe funktionieren oder nicht. Der Moment der Wahrheit kommt dann später am Tisch, bei der ersten Leseprobe mit den Schauspielern.

Wie ist die Figur des Santa entstanden?

Letztlich setzt sich der Santa aus vielen verschiedenen Vorbildern zusammen. Während der Zeit in Gijón hat die Figur dann relativ klare Konturen angenommen. Außerdem hat natürlich Javier Bardem die Rolle stark mit seiner eigenen Sensibilität und Ausstrahlung geprägt. Ich denke, er hat dieses Gefühl, dem wir dort in Gijón begegnet sind sehr intensiv in sich aufgenommen, das Gefühl dieser Leute, die entlassen werden sollten und sich dagegen zur Wehr setzten.

Santa ist von allen Figuren im Film derjenige, der am stärksten mit dieser bestimmten Idee von Arbeit verbunden ist. Er möchte nicht irgendwas arbeiten, sondern das, was er gut kann. Er kann Schiffe bauen. Das möchte er nicht aufgeben. Das ist keine einfache Haltung. Er kämpft mit dem Konformismus, mit dem In-den-Tag-Hineinleben, sogar mit seinem Stolz. Bei allen seinen Macken ist er derjenige, der die anderen daran erinnert, dass sie eine Gruppe sind, dass sie zu einem Kollektiv gehören. Die Arbeit ist nicht nur eine Form, sich den Lebensunterhalt zu verdienen, sie ist eine Form der Verwirklichung. Dieser Begriff von Arbeit und das Gefühl der Zugehörigkeit zu einer sozialen Klasse sind fast das einzige, was ihnen geblieben ist. Das wollen sie verteidigen.

Das Grundmotiv ist die Würde, bei allen Figuren. Bei Santa ist das eine grundsätzliche Haltung. Es geht vor allem darum, den anderen zu sagen: respektieren wir uns selbst. Mit Lino verhält es sich anders, er hat andere Lebensbedingungen, er hat Kinder. Er versucht seine Identität abzustreifen, weil ihm der alte Begriff von Arbeit nichts mehr zu nützen scheint. Er verkleidet sich, er zieht die Klamotten seines Sohns an, er will sich irgendwie anpassen. Santa vertritt das Gegenteil, er sagt zu Lino: „Du bist, wie du bist, und so müssen sie dich nehmen. Ob es ihnen gefällt oder nicht.“

Haben Sie schon während des Schreibens an Javier Bardem für die Rolle des Santa gedacht?

Nein. Javier war zwar der erste, der für die Besetzung feststand, aber wir hatten beim Schreiben keinen bestimmten Schauspieler im Kopf. Dann sah ich Before Night Falls, und nach der Hälfte des Films wusste ich, dass Javier der Santa sein würde, wenn er wollte. Ich denke, ich habe viel Glück gehabt mit ihm. Javier ist ein sehr gewissenhafter Schauspieler. Er hat zwei Seiten, eine analytische und eine sehr intuitive und leidenschaftliche. Für einen Regisseur ist es ein Geschenk, auf beides bauen zu können, die Leidenschaft und den Verstand.

Wie haben Sie mit den Schauspielern gearbeitet?

Zunächst habe ich ihnen bei allen möglichen Gelegenheiten von den Erfahrungen der Recherche erzählt und die Tonmitschnitte und Videoaufnahmen vorgespielt, die wir in dieser Zeit gemacht hatten. Vor allem haben wir viel miteinander geredet. Das Schwierigste in diesem Prozess war vielleicht, den Schauspielern dieses besondere Verständnis von 'Arbeit’ als Grundbestimmung der eigenen Identität nahe zu bringen, das die Figuren im Film haben. Dieses Verständnis kann man nicht für sich erfinden und aus sich herausholen, universelle Gefühle wie Ohnmacht oder Wut; man muss es begreifen und verinnerlichen.

Ein anderer wichtiger Punkt: Los lunes al sol ist ein ausgesprochener Ensemblefilm. Er musste so sein. Es ging nicht darum, heroische Figuren zu schaffen. Die Figuren sollten so normal und durchschnittlich sein wie jedermann, sie hatten sogar ein ausgesprochenes Recht darauf. Ich wollte realistische Figuren, mit ihren Stärken und ihren Schwächen. Der Ort, an dem sich alle treffen und austauschen, ist die Bar. Dort trösten sie sich auf eine bestimmte Art gegenseitig, sie streiten sich, sie lachen, sie sind sehr kritisch miteinander – weil sie Freunde sind. Die Bar ist der Ort, an dem sie als Kollektiv präsent sind. Der Film erzählt vom Kollektiv als einer Art Rettungsring.

In diesem Sinn habe ich versucht, gemeinsam mit den Schauspielern die Figuren zu entwickeln und mit Leben zu füllen. Alle im Team waren vollständig bei der Sache, die Schauspieler hatten einen engen Bezug zum Thema. Es erschien ihnen wichtig, dass man sich mit dem Thema Arbeitslosigkeit beschäftigt. Es war zu spüren, dass alle mit ihrer ganzen Kraft für diesen Film kämpften. Dieses Gemeinschaftsgefühl, um das es im Film geht, hat sich auf das Team und die Dreharbeiten übertragen.

Welche Bedeutung haben das visuelle Konzept und die Kameraarbeit für Sie?

Die filmische Seite ist mir sehr wichtig. Ich löse das Buch sehr sorgfältig auf und zeichne ein detailliertes Storyboard. Was ich versuche, ist, die Kamera möglichst unsichtbar zu machen, damit so wenig wie möglich zwischen der Geschichte und dem Publikum steht. Allerdings glaube ich sehr an die Funktionalität der Kamera. Vor kurzem habe ich einen Film von Ford gesehen, in dem es kein einziges Close Up gibt. Und heute sind wir verrückt nach Close Ups! Heute sehen wir ständig die Großaufnahme eines Fingers, der auf einen Knopf drückt. Warum? Wissen wir nicht mehr, wie man auf einen Knopf drückt? Ich glaube, ich werde immer rigoroser in solchen Dingen. Ich versuche den Film so zu gestalten, dass er dem Blickwinkel der Figuren entspricht.

Geht Los lunes al sol nach Ihren ersten beiden Filmen, Familia und Barrio, noch einen Schritt weiter in der Entwicklung einer Dramaturgie jenseits der klassischen Muster?

Ich betrachte das als Herausforderung. Von Film zu Film wird mir die Bedeutung der Figuren immer wichtiger, die Frage, ob wir die Typen da vorne auf der Leinwand wirklich kennenlernen, ob wir mit ihnen lachen oder uns ärgern, ob wir wissen wollen, was weiter mit ihnen passiert – und das ohne Sicherheitsnetz, ohne verwickelte Komplotte und Autorenkunststücke. Als Autor habe ich oft mit den klassischen Formen gerabeitet, mit Akten, Plots und Wendepunkten. Man läuft dabei Gefahr, nach vorgefertigten Mustern, reißbrettartig zu arbeiten. Es kommt mir immer mehr so vor, als würde die starre Fixierung auf eine solche Struktur die Erzählung erdrücken. Und damit wäre das Wichtigste verloren.

Vor kurzem war ich mit meinem siebenjährigen Neffen im Kino. Ziemlich am Anfang sah man den Helden mit seiner Armbrust hantieren, und kurz darauf sagte mein Neffe: Pass auf, der wird am Ende den und den mit der Armbrust töten, und zwar dort, und zwar so und so. Und es kam genau so! Wir Erwachsenen lassen uns vielleicht täuschen von dem ganzen Drumherum, das so ein Film veranstaltet, aber die Kinder sehen die Muster ganz klar. Nachdem ein Freund das Drehbuch von Barrio gelesen hatte, hat er mir prophezeit, dass die Leute aus dem Kino rennen würden, weil der erste Plotpoint erst sehr spät auftauchen würde. Aber mir war der erste Plotpoint egal, und der zweite auch. Ich wollte eine Geschichte erzählen. Wenn es mir gelingt, dass die Leute sich in den ersten 20 Minuten in diese drei Typen dort auf der Leinwand verlieben, dann bleiben sie im Kino. Weil sie wissen wollen, was weiter mit ihnen passiert. Natürlich muss man im Film mit einer ausgearbeiteten Struktur arbeiten. Aber ich versuche, das Gerüst, das die Geschichte trägt, so unauffällig, so unsichtbar wie möglich erscheinen zu lassen.

Wie haben Sie versucht, die Situation der Untätigkeit, des Wartens umzusetzen, die das Leben der Protagonisten bestimmt?

Der Rhythmus des Films war einer der Punkte, der uns am meisten beschäftigt hat. Wir reden von Leuten, die ohne Arbeit sind. Von Anfang an war klar, dass der Grundrhythmus der Geschichte sich an diesem In-den-Tag-Hineinleben orientieren und mit dem frenetischen Rhythmus, den die Erwerbsarbeit hat, wenig zu tun haben würde. Ein normaler Tag bedeutet: man hat nichts zu tun. Der Rhythmus des Films, das war klar, würde nicht unbedingt der schnellste sein. Das hat uns natürlich Sorgen gemacht, da die Gefahr der Langeweile damit verbunden war. Wir haben lange an dieser Idee von Rhythmus gearbeitet und versucht, unseren eigenen Begriff von Zeit mit reinzubringen. Wir sind davon ausgegangen, dass die Geschwindigkeit der Zeit stark von dem abhängt, der sie erlebt. Wenn du den ganzen Tag nichts zu tun hast, kann es so aussehen, als würde die Zeit langsamer vergehen. Das haben wir aufgegriffen und mit anderen Vorstellungen von Zeit zusammengebracht. Im Film kommen deshalb z.B. ständig Uhren vor, nicht zuletzt die Wanduhr bei José, die rückwärts läuft.

Hat der Erfolg des Films in Spanien gezeigt, dass die Leute ein Bedürfnis nach Wirklichkeit im Kino haben?

Es sind die Geschichten, die mich interessieren, Kinogeschichten, die mit der Wirklichkeit zu tun haben. Meine bisherigen Filme haben alle ein Eigenleben in ganz anderen Bereichen und Aktivitäten als dem Kino entwickelt, unabhängig von der kommerziellen Auswertung. Barrio lief z.B. oft in Stadtteilzentren, in denen sich die Jugendlichen aus dem Viertel trafen. Und Los lunes al sol hatte tatsächlich eine gewisse Wirkung in der spanischen Öffentlichkeit. Der Erfolg im Kino war so groß, dass viel über den Film und das Thema der Arbeitslosigkeit gesprochen wurde. Ab einem bestimmten Moment kam der Film nicht nur im Feuilleton, sondern auch in der politischen Berichterstattung und in den Talkshows vor. Natürlich kann ein Film das Problem der Arbeitslosigkeit nicht lösen, aber ich glaube, er hat dazu beigetragen, dass eine Debatte entstand. Ich denke, dass das ein Erfolg ist: Mit dem Film eine Debatte anzustossen, über ein Thema, das sonst im Kino kaum vorkommt.

Haben Sie den Film den Werftarbeitern gezeigt, die Sie bei der Recherche kennen gelernt hatten?

Das war das erste, was wir gemacht haben, als der Film fertig war. Wir sind nach Gijón gefahren und haben den Arbeitern, mit denen wir damals zusammen waren, den Film gezeigt. Das war in einem großen Saal in Gijón, es waren 2.000 Leute da, Werftarbeiter, Hilfsarbeiter, Arbeitslose. Javier Bardem und zwei andere Schauspieler waren mitgekommen. Wir waren sehr nervös, weil das Publikum die Situation, um die es ging, genau kannte. Aber es wurde eine unglaublich bewegende Erfahrung. Besser als die ganzen Filmpreise, als die Goya-Verleihung, besser als alles, was ich sonst mit dem Film erlebt habe. Die Leute dort hatten das Gefühl, dass der Film auf ihrer Seite steht, dass er sie unterstützt. Sie haben ihn als Hommage verstanden.

Gibt es Hoffnung in 'Los lunes al sol'?

Ich hoffe sehr! Von Anfang an war das meine Absicht, dass der Film am Ende eine Tür offen lässt, ausgehend von der Freundschaft, vom Vertrauen Santas in seine Kollegen, ins Kollektiv, von seiner Beharrlichkeit, mit der er die anderen daran erinnert, wer sie sind, woher sie kommen, wozu sie gehören. Natürlich wissen die anderen das auch, aber manchmal sind ihre Umstände so hart, dass sie es vergessen oder vergessen müssen. Diese Sehnsucht nach Luft, nach Hoffnung wollten wir schon im Titel anlegen, Montags in der Sonne. Wir haben den Titel immer als eine hoffnungsvollere Möglichkeit gesehen, um 'Arbeitslosigkeit' zu sagen. Ich denke, dass die Hoffnung auch im Humor steckt, im Widerstand der Figuren gegen den Verlust ihrer Identität. Ich glaube, das muss auch so sein. Wir sind alle ein wenig zur Hoffnung verpflichtet.